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老照片不可靠，但秃力城是真实的
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我们不再预设主题的终点，只负责搭建讨论的初始条件；不追求结论的漂亮，只保留思考的褶皱。对话的形式源于我们对当下知识流动的观察：真正的理解往往发生在问答和迟疑的间隙。
就算你没听过黄河山的名字，也很可能已经在哪里刷到过“秃力城”，在其中晃过十几秒的神。
秃力城：旧白天鹅号旅客，2025, ©️黄河山
秃力城，©️黄河山
在“中式梦核”还未席卷全网时，数字艺术家黄河山已经花了三年时间，搭建出了这座供无数网民栖居的“赛博故乡”。其中，从食家庄到天堂足疗、8G手机卖场到极乐殡仪服务，一应俱全、求不供应。他将其称为“社会主义塑料朋克”，形容一种在改革开放后，中国飞速城市化进程中诞生出的独特风格。
秃力城，©️黄河山
这种本土化的野生风格，能一直追溯到他最早的毕业作品《野生设计》。
2016年，黄河山在各种城市的边缘地带游走，捕捉那些被“专业设计师”排除在外、却深植日常的廉价土味设计，最终总结出一套五册的草根视觉体系与民间生存智慧。
2016清华美院毕设《野生设计》
2019年，他又开启《假宜家——城中村家具交换计划》：社恐的他深入城中村，与上百名居民长久沟通，只为换取他们自制来日常使用的小板凳，最后将宜家目录全面修订为真正属于广大老百姓的“全家家居”。
2020年，他进军房地产，帮“秃力富”（他虚构出来的大腹便便中年开发商）修建出了一套占地300多平方毫米、配有十八个厕所的金光闪闪大别野。
《秃力别野》
2021年至今，“秃力城”一点点进入野蛮生长期：逐渐脱离“秃力富”的掌控，众多国际大牌陆续入驻，实现“家门口国际化”；形态上，它也从静态图像进化为了会动的三维短视频。
黄河山与巴黎世家的合作
不久之前，“秃力城”进入实体展厅，以环绕式的沉浸影像出现在大家眼前。
5月9日，黄河山的新展览《秃力城：旧白天鹅号旅客》在上海 Fotografiska 影像艺术中心开幕。在360度全景展厅里，一艘稳定逆行的小船，把观众从中山公园的拆除那天的废墟，送回到蓬勃的开园第一天。
开幕当天，我和黄河山聊了很久。他的表达就像他的作品，从自己熟悉的日常和感官出发，在冷感的幽默下透出温度，贴地又贴身。
黄河山不希望站到所有人之前强硬地输出什么，而更愿意做一个“抛出者”，搭建出足够包容的空舞台。若是能引发大家因此感受到一些什么，就心满意足了。
01：现实在坠落，但时空可以倒着走
其妙：这次展览的灵感来源是什么？加入“旧白天鹅号”，你是想讲一个更完整的故事、传达某种更明确的信息吗？
黄河山：这次展览更多是一个小的总结，设想是一次去秃力城里面的旅游 —— 虽然有各种各样的目的地，但这次是沿着旧白天鹅号的航线来走。故事本身其实很简单，但不同的是，这次有了一个全新的展示方式，是一个三百六十度环绕式的、沉浸式的场景，所以去到现场的体验会跟在手机屏幕上看不太一样。
我的作品其实文字性的东西不是很多，我是希望观众能够通过身体感官，以一种更直觉性的方式去感受作品。比起我给到一个明确的脉络或信息，我更希望观众从感受中产生自己的想法。
其妙：为啥是白天鹅呢？
黄河山：一方面是它能带给我一种回到小时候的感觉，因为我小时候就在公园里坐过这种船，也是很多人共同的记忆。
更重要的是，白天鹅号代表了一种时间的流转。在做这个展览之前，我就发过一个作品，里面有新旧两艘白天鹅号：新白天鹅号是去往未来的大飞船，而旧白天鹅号是驶回过去的。当这两艘船交汇时，就会产生一种时空撕裂的感觉 —— 坐在新白天鹅里的人和坐在旧白天鹅里的人，可能就是同一个人。
秃力城本身也是这种过去、现在跟未来交汇在一起的场所。这种“时空某一瞬间不真实”的荒诞感受，是秃力城的关键特征，所以这次展览也就是延续了这个主题。
其妙：展览一开始，画面里有很多东西在下坠，只有白天鹅号特别稳定地平移，不受重力的干扰。那些不断下坠的东西里都包含了什么呢？
黄河山：第一幕主要就是公园的废墟，里面是在中国的公园里非常常见的东西，比如说瓷砖贴层的墙面、做成花形的窗户，还有摇摇车之类的游乐设施。我还会在模型上贴一些小的文字，可能就是一些人在墙上乱涂乱写的，像是“禁止小便”之类的，这种现实生活中到处都有的标语。
第二幕里飘的基本就是垃圾。我放它们是因为我当时回到老家去采风，就要穿过很多老旧的住宅楼。这些楼中间通常有个天井，楼梯就一直绕着天井旋上去。我沿着楼梯拍素材时，就发现墙皮已经发霉了，一直有很细的碎屑掉下来，也会从楼上掉落下一些小的生活垃圾。
秃力城：旧白天鹅号旅客，2025, ©️黄河山
这个场景就特别让我能感受到这个地方、这里的这种生活方式正在慢慢地凋零。我就希望能把这种凋零的感觉放到这个作品里面去。
其妙：秃力城里的场景，大多都有现实中的原型。记录这些将被落下的东西、保留逐渐消逝的历史，是你创作秃力城的主要动力吗？
黄河山：档案的确是我想做的一部分，但跟纯粹的资料保存不太一样，因为如果只是想保存，不一定非要做成一个作品，哪怕只是拍下来就可以了。我更大的动力是想构建一个世界，比真实世界更真实的一个世界。
我最初开始做秃力城的契机，是有一次在路边看到一个招牌，那个招牌的颜色特别刺眼，字体特别大，在我肉眼看来是非常炸眼的。但是后来在手机上看时，完全没有了肉眼看的那种感受。所以我就在电脑上将那张照片随意地 p 了一下，试图把我当时肉眼看到那种感受重现出来。通过这个方式，我把第一张作品做了出来，后面越做越多，就有了整个秃力城系列。
我在创作的时候更多是从这个角度出发，想把一种不太好用语言去描述的感受呈现出来。我一开始做的那张图，手机里的真实照片其实是一个虚假的状态，通过编辑之后，才显现出它真实的一面。我觉得秃力城是提纯了这种真实。
其妙：我感觉像是要用一种方式，重现一种感受和记忆上的真实，就像是一个活着的感官档案，这是拍照或扫描出来的死死的档案无法做到的。
黄河山：嗯对，也能这么说！
其妙：你会选择坐旧白天鹅号还是新白天鹅号？
黄河山：经常有人问我，但是我好像我既想坐旧的，也想坐新的。
02：“附近”的土味，是生命力的象征
其妙：中国互联网上，有一个很流行的词叫“附近”，它源于人们对远方宏大叙事逐渐失去信心后，渴望回归本地生活、接触真实经验的情绪。似乎在大城市里，人与人之间越来越原子化，也变得更难突破同温层。
我在你的作品和创作实践中，感受到了一种“附近”的潜力。从《野生设计》、《假宜家》到《秃力城》，你都是在城市的犄角旮旯中取材，将市井气息与日常经验放置在创作的核心。你是怎么看待附近这个概念的？
黄河山：我成长的地方是在珠三角鹤山市的鹤城镇，是一个非常小的地方，镇上总共也就有三条主街。那个环境下面你会感觉整个镇子的人你好像都认识。另外是我们那边也有很多轻工业，比如皮鞋厂、塑料花厂、胶带厂，所以也会有很多外来打工的人。一到饭点，人就乌泱泱地都出来了。这种烟火气息非常具有生命力，能给人一种非常亲切的感觉。
现在出来到大城市之后，人与人之间距离是更远一些，毕竟大家生活都很忙，不像小时候，可以无忧无虑地去跟不同的人去打交道，以一个很缓慢的过程去接触。
对于我来说，“附近”可能是去创作时的一种“合法性”或“合理性”。我不太喜欢做离我太远的一些概念，比如国际的某个时事或政治议题。当我没有办法把握全貌时，我就没有办法用很发自内心的心态去做，容易变得功利。我用身边的“附近”来创作时，因为有在它们身上倾注了真实的感情和想法，我就会觉得我是自洽的、不会矛盾的。
其妙：你曾说过大学时就对建筑特别感兴趣，我在想这是不是也源自你对周遭的关注？因为建筑特别实，和普通人、整个城市有着最紧密的联系 —— 你一定要在里面生活，在其中走来走去，代表着最基本的生存需求。
黄河山：其实不是，我大学期间喜欢建筑，不是因为它是我的附近，而是觉得它是我的远方。我当时觉得建筑是一个特别理想化的东西，是设计里最系统、最具有科学性、逻辑性最强的学科，不管从学术上还是艺术上，都让我觉得是一个高高在上的东西。
但大概就是从《野生设计》那个时间开始，开始慢慢回到自己周边的世界里面。也不是说建筑不是一个高大上的东西，而是身边那些小的东西也有自己的价值，可以用一个不同的视角去观察它。
秃力城里的建筑，都不是由著名建筑师设计的，也不是什么重要的历史文物，但对我来说，它们有另一种保留下来的理由。可能某个人一生都在某栋楼里生活，或者是某个人小时候一件很重要的事情，就发生在那栋楼的某个房间里。我会想到这些建筑跟具体的某一个人之间的某种联系，这可能是更微观一点的视角。虽然不喜欢跟人打交道，但是我很喜欢观察人，观察他们是怎么跟这个世界接触的。
其妙：你曾提到过，中国某段时期的建筑常常呈现出一种本土与西方之间的暴力融合，或者说是一种较为野蛮的想象。你如何看待中国某一特定时期的审美，特别是那种“土味”或“大俗即大雅”的感觉？
黄河山：我在秃力城里最常用的建筑，大多也就是来自 90 年代到千禧年，再到 2010 年这段时期。这些建筑其实给我一种独特的优雅感，无论是已经过时的马赛克瓷砖，还是那些用水泥和水磨石建造的小凉亭。它们不像现在的建筑那么张扬，虽然受到技术和经济条件的限制，但是是在那个条件下能达到的极限。当然，一些很暴力的、很粗犷的这种设计也有。
我觉得它们都有能让我喜欢的一个点。所谓的“土”，其实是以视觉的角度去看时产生的一种直觉印象，但是我更多考虑的是它做成这样的原因。从这个角度去看，就能看见老百姓生猛的生存智慧。所以对我来说，“土”更多的是一种生命力的象征。
其妙：我也看见有特别多国际大牌纷纷入驻了秃力城，你又是怎么把这些品牌跟秃力城融合在一起的？我觉得你对奢侈品牌的处理特别幽默，有时候不细看根本看不出来是它们，感觉你有在隐隐地调侃？
黄河山：毕竟他们是客户嘛，调侃的话也只能是一个有限度的调侃！我更多关注的是秃力城这个作品本身是否能够容纳这些品牌。
黄河山与蒙克莱、兰蔻和YSL的合作
秃力城其实就是中国改革开放这几十年来的某种缩影，就像中国的发展本身一样，将各国的文化都包容进来，进行一个大乱炖，最后形成了很繁荣、生机勃勃的一种状态。我也希望秃力城是这样的，可以包容更多的东西。
其妙：所以它是一个自然而然的过程，因为中国在开放过程中有国外大牌进来，所以秃力城自然也会有。
黄河山：哈哈，对。秃力城讲的是城市的变迁跟经济的发展的过程，如果我把商业避而不谈的话，这个作品它就缺少了某种更真实的东西。所以品牌进入到里面之后，这个故事反而也变得更加连贯了。
其妙：随着你的人生经验越来越走向大城市和国际，你觉得你的视角会有变化吗？
黄河山：我觉得人一定是会变化的，但是另外一点是，人也都是会有底色的，这个底色很难去抹掉，可能不小心从某个地方就露出来了。
03：安全地探索怪异的未知
其妙：你怎么看待“中式梦核”这个标签？
黄河山：最早做这个作品时，梦核还没有那么火，我也不太知道它到底是什么意思，这个标签是后来跑过来的。对我来说，梦核可能就是大家所说的那种，像是在梦中看到的场景，既熟悉又能在不经意之间看出它的不合理性，存在一种跟现实的裂缝。这个可能就是梦核的感受吧。
其妙：我常常在想，我在“中式梦核”中感受到的那种怀旧与感伤，是一种和特定年代和地理背景强绑定的独特体验，还是一种更加普世的感受。
黄河山：可能底层还是比较相通的。因为我也有一些海外的粉丝，他们从来没有来过中国，但依然能沉浸到这个世界里面去，说感觉好像曾经去过这个地方，跟中国粉丝的反馈其实还挺像的。所以我觉得这不是，或者不仅仅是一个地域性的问题，里面包含着跨越文化的共通性。
其妙：说不清为什么，这类核美学和域限空间让我特别着迷。
黄河山：以前去外面做展会的时候，我注意到也有很多特别小的小朋友喜欢秃力城。有一次在深圳，就有个小朋友扒在电视机上看了半个小时，怎么都不愿意走。我后来想，可能是秃力城激起了他的某种好奇心。
对我来说，这些空间能激发一种探索欲望。我可能不会直接参与这个世界的复杂和残酷，但它们就像一个安全的壳子，让我以一个客人的方式去探索有点恐怖、有点怪异的未知。为了让观众仔细地用眼睛去进行探索，我也会在不同的地方放一些类似于一种小彩蛋一样的东西，像是小小的一些广告牌。
成年人经过社会的各种洗礼后，这种探索的好奇心可能被磨掉了很多，但秃力城可能又把这些大朋友，“已经年纪大了的小朋友们”，曾经的某种初心又激发了起来。
秃力城：旧白天鹅号旅客，2025，©️黄河山
其妙：我特别想进去秃力城里玩！你有制作游戏的想法吗？
黄河山：我在创作的时候就很像一个游戏设计师，会想到观众如果进入到这个场景，他要往哪个方向走？会先看到什么再看到什么？这个建筑有空间错位吗？这个建筑楼下的某一个小窗户亮了、一扇门打开了，里面是什么东西，会发生什么故事？
我玩过《塞尔达：旷野之息》这个游戏，对我最大的一个感触就是它没有给我强行设定一个行走的路线，让我先去干嘛再干嘛，而是整片都是一个开阔的田野。如果秃力城变成游戏，我也希望它更具有开放性。
因为秃力城本身就像是一个空的舞台。我把这个舞台搭建出来，观众可以自己走上这个舞台上面变成主角，去演绎属于他自己跟秃力城的故事。
《秃力城：旧白天鹅号旅客》展览现场，2025，©️Fotografiska影像艺术中心
其妙：从几个月前，你就开始号召粉丝拍一些特定姿势的照片，把他们的形象真正放进到你的作品里面。是不是说秃力城是有了这些居民才得以存在？
黄河山：是，因为我希望秃力城是一个一直生长的作品，它的生长就需要跟观众和社会产生更多的连接，这样大家的脑海里面才会产生一个关于这座城市的共识。
秃力城这个作品是一个虚拟城市，大家都知道它其实没有一个具体的地点或形状。很多人问我，那这个虚拟城市怎么才算建设出来呢？是有了一个游戏，一个展厅，还是说有了一栋楼？
对我来说它建设成功的标志，应该是在观众的脑海里面，他自己认同自己是秃力城的一个市民。所以我找很多粉丝让他们来提供素材、参加互动，让他们的形象进入到秃力城这个空间里面，这个过程其实是建设秃力城的一种方式。
其妙：如果不做艺术家你会想做什么？
黄河山：我会想做一个生物学家。这个其实是我从小的梦想，因为我很喜欢自然的东西，很喜欢去大自然里面斗牛，或者任何跟动植物的接触。其实现在我工作室里面养了各种各样的植物，也养鱼，可能小时候比较喜欢抓鱼什么的。就是在真的河里抓。
黄河山工作室一角，苔藓、石头、树桩都是野采回来的
其妙：但是你的作品特别城市，这可怎么办呢？
黄河山：对，就是比较撕裂，之前也有朋友跟我说，我的作品跟我的人其实非常的不一样。可能这个秃力城这个系列，当我觉得做到一个我比较满意的状态之后，会尝试做一些更跟自然相关的创作。
其妙：到什么样的程度你会满意？
黄河山：可能是到一个不需要我再去创作，但是这个作品自己可以自动地在生长的这么一个状态。
